Edad+Media


 * LA EDAD MEDIA**

=1. Introducción= La historia de la música comenzó en el mismo instante en que el hombre primitivo descubrió que podía cantar o producir sonidos golpeando unos objetos contra otros o soplando a través de la cavidad de los huesos de los animales. Pero no vamos a tratar estas manifestaciones musicales tan tempranas. La historia de la música de nuestra propia cultura occidental (la cual sólo es una de muchas culturas) puede ser tratada partiendo de las culturas en las cuales la nuestra tiene sus orígenes: la judía, la griega y la romana. La historia de la música prácticamente comienza para nosotros alrededor del siglo VI, cuando el repertorio tradicional del canto eclesiástico o religioso, que normalmente se transmitía de forma oral de una generación a la siguiente, comenzó a ponerse por escrito y a codificarse. Así pues, podemos afirmar que toda la música **escrita** de esta época era religiosa puesto que los monjes eran casi las únicas personas que sabían leer y escribir. Sabemos con seguridad que la música también existía en las cortes y generalmente en las casas de las familias nobles y no cabe duda que también las gentes humildes cantaban en sus casas y en sus lugares de trabajo. Pero es con la música religiosa cantada habitualmente en la Misa con la que el estudio de la música debe comenzar por ser la primera música escrita de la historia.

=2. La música religiosa de la Edad Media: El Canto Gregoriano= La primera manifestación musical en la Iglesia medieval fue el canto llano, conocido también como “canto gregoriano”, por su asociación con el papa Gregorio I (590-604), ya que fue durante su pontificado cuando los cantos utilizados en las iglesias de Occidente fueron recopilados y clasificados. A fines del s. VI el Papa San Gregorio, preocupado por la unidad de la Iglesia, inició una reforma tendente a conseguir una liturgia común para todos los cristianos. Con el objetivo de buscar un repertorio básico, mandó recopilar los cantos existentes, seleccionar entre ellos los más adecuados y crear algunos nuevos; así estableció el primer núcleo de lo que años más tarde se llamaría canto gregoriano, repertorio que fue ampliándose a lo largo de toda la Edad Media, especialmente durante los siglos VII, VIII y IX. El canto llano o gregoriano es una línea única de texto y melodía cantada por el sacerdote o por varias voces del coro al unísono, o bien por el sacerdote y el coro alternativamente. Existen tres tipos o estilos de canto gregoriano en relación al texto: a) Canto silábico: en el cual el canto tiene sólo una nota por cada sílaba del texto. b) Canto melismático: en el cual el canto tiene muchas nota por cada sílaba. c) Canto neumático: en el cual el canto tiene entre dos y cuatro notas por cada sílaba. El ánimo sosegado, tan común en el canto llano, refleja la tranquila e imperturbable confianza que las personas de la época medieval tenían en su religión. Las melodías del canto gregoriano se clasifican de acuerdo con el modo el cual consiste en un patrón concreto de tonos y semitonos usados dentro de una octava.  En un principio, las melodías del canto gregoriano utilizadas en iglesias y monasterios medievales se transmitían oralmente de una generación a la siguiente, y sólo gradualmente fueron adquiriendo una forma tradicional más o menos definida, que podía ser ya escrita.  La primera notación del canto llano se conoce con el nombre de “[|notación neumática]” en la que cada nota o grupo de notas se indicaban con un “neuma” o signo inclinado escrito sobre la sílaba correspondiente del texto. No existían pentagramas. Pero a principios del siglo XIII se desarrolló una forma de notación más precisa, que utilizaba notas de forma cuadrada escritas sobre un pentagrama. Esta notación podía conferir distintos valores rítmicos a la melodía, y se utilizaba todavía en los libros litúrgicos de la Iglesia católica. Existe una inmensa recopilación de canto llano (alrededor de 3000 melodías, cada una con su propia función litúrgica), que ha desempeñado durante mucho tiempo un papel importante en la música religiosa. Por otra parte, el canto fue tan venerado como punto fijo de referencia, que llegó a constituir (como veremos) la base de la mayor parte de la música religiosa que se compuso en Europa durante los períodos medieval y renacentista. [|Los modos gregorianos o eclesiásticos]

=3. La Música Vocal Profana. La Canción Profana= La música vocal profana se desarrolla de forma paralela a la religiosa y está representada por los trovadores. El movimiento trovadoresco surge en el sur de Francia en el siglo XI y se extenderá rápidamente por toda Europa. Los trovadores eran poetas-músicos, generalmente de origen noble. Dependiendo de la zona y la lengua en la que cantaban, recibieron distintos nombres: trovadores (sur de Francia lengua de oc), troveros (norte de Francia lengua de oil), minnesánger (Alemania). Las mujeres “trovadoras” eran llamadas [|trobairitz] y se conoce la existencia de al menos una llamada [|Beatriz de Día] autora de la única pieza trovadoresca de autoría femenina cuya música sobrevive intacta. Junto a los trovadores había también músicos ambulantes, denominados juglares, que recorrían los castillos y los pueblos entreteniendo al público con canciones, representaciones y juegos de acrobacia. Los juglares interpretaban las canciones de los trovadores o del señor al que servían y podían llegar a adquirir un alto reconocimiento social si destacaban especialmente en su arte. Desde finales del siglo XI, la música no religiosa disfrutó de una especie de Edad de Oro que duró unos 200 años. Tanto juglares como trovadores tenían un punto en común: la expresión mediante las palabras y la música de la idea del “amor cortés”. Sus poemas de amor, que idolatraban con frecuencia a la mujer como belleza inalcanzable, ilustran el aspecto de la vida medieval opuesto a la austera espiritualidad del canto de los monjes contemporáneos suyos. [|Adam de la Halle] – [|El Romance de Robin y Marion Letra y Música]

3.1 Características de la música de trovadores

 * § Son canciones escritas en las lenguas vernáculas de cada zona que tratan como temas fundamentales el «amor cortés»y el espíritu caballeresco de los héroes de las cruzadas.
 * § Es música vocal de textura monódica pero con acompañamiento instrumental.
 * § Es un acompañamiento heterofónico en el que los instrumentos improvisan variantes y ornamentaciones de la melodía o doblan las voces.
 * § Utiliza las escalas modales gregorianas, pero debido a su carácter popular posee un ritmo más marcado.
 * § Las canciones de los trovadores se recopilaban en cancioneros lujosamente decorados que, con frecuencia, incluían un texto breve narrando la vida del trovador y exagerando sus virtudes.
 * § Existen también canciones profanas en latín llamadas «canciones de goliardos».

3.2 La España de los Cinco Reinos
Durante los siglos XII y XIII, España estuvo compuesta por cinco reinos; cuatro cristianos en el Norte: Castilla y León, Galicia y Portugal, Navarra, Aragón y Cataluña, y uno musulmán en el Sur, Al-Andalus. Las relaciones entre estos reinos no son tranquilas. Existen continuos reajustes de fronteras, alianzas, tutorías de reyes menores de edad, reparto de zonas de influencia sobre las conquistas a los musulmanes y subdivisiones temporales dentro de cada uno de los reinos. La abundante actividad diplomática va ligada a una rica vida cortesana con matrimonios entre príncipes y nobles. emparentados con las casas reales de Inglaterra, Francia y el Sacro Imperio Germánico, coronación de reyes, entierros, o simplemente justas y mercados anuales. Los trovadores y juglares aprovechaban los acontecimientos para mostrar su arte en público, con motivo de una batalla, fiestas señaladas y en las largas tardes de invierno. En Aragón y Cataluña destacan trovadores como [|Raimbaut de Vaqueirás] (…1180-1205…) [|(complete works)], originario de Provenza, fue trovador de Guilhem dels Baus, príncipe de Aurenga, y de Bonifacio, marqués de Monferrato. Se enamoró de Beatriz, hermana del marqués, para quien compuso buenas canciones entre ellas la Estampida “[|Calenda maia]”- [|(Letra)]. Hecho caballero murió en Tesalónica, en el imperio griego-bizantino. Los peregrinos llegaban al monasterio de Motserrat en Cataluña y deseaban cantar y bailar en el templo y en la plaza. En el libro bermejo “[|Livre Vermell]” encontramos canciones de baile en círculo o rondó y la danza de la muerte. Los peregrinos de Santiago de Compostela cantaban canciones en sus largas caminatas y durante su descanso en las hospederías de la Ruta Jacobea. Las melodías de los cantos litúrgicos podían ser convertidas en danzas honestas piadosas gracias al ritmo de los instrumentos. También las danzas pascuales eran bailadas en cadena alrededor del laberinto dibujado en el pavimento de la iglesia. ==3.2.1 . Música Arábico Andaluza== La España musulmana durante ocho siglos pasó de ocupar la casi totalidad de la península en el siglo VIII, hasta solamente el reino de Granada en los siglos XIII al XV. Cada conquista de los reinos cristianos del norte provocó emigraciones hacia el reino de Granada y a los países del norte de África. La rica cultura musical hispano-árabe, que impregna los reinos cristianos, emigra con sus creadores a los países del Magreb donde, manteniendo su identidad andalusí, se enriquece y se conserva hasta hoy en la tradición. Los reinos musulmanes mantendrán su tradición popular en un repertorio musical muy variado que conocemos con el nombre genérico de música andalusí o arábigo-andaluza. La principal forma de canción de la música andalusí es la nawba, de carácter popular con formas de estribillo y basada en la improvisación vocal e instrumental sobre unos determinados esquemas melódicos. La música arábigo-andaluza, como la Alhambra de Granada, la Mezquita de Córdoba o el Alcázar de Sevilla, es uno de los vestigios más atractivos y poco conocidos de la refinada civilización hispano-árabe. En el año 822, Ziriab (músico discípulo de Ishac el Mosuli de la corte de las mil y una noches de Haroun ar-Rachid de Bagdad) llegó a la Córdoba de los Omeyas, llevando consigo más de diez mil poemas, su nuevo laúd de cinco cuerdas y un espíritu enciclopédico. Esto transformó las costumbres de la corte y cambió los cantos andaluces basados en los cantos de camelleros y los preexistentes visigótico-bizantinos por cantos nuevos que pronto se difundieron por todo el mundo musulmán. A Ziriab se le atribuye la creación de la NUBA. Etimológicamente la nuba significa `tono". Musicalmente se trata de una serie o suite de canciones y obras instrumentales basadas en un modo específico y agrupadas en movimientos diferentes según un orden MIZAN, que corresponde a cinco ritmos base. Estos ritmos son: BASIT, QUAIM UA NISF, BTAYHI, DARJ Y QUDAM. Las canciones o SANA son independientes y se encadenan unas a otras en los ritmos anteriores. Estas se componen de dos a siete versos, en la forma moaxaha y zéjel, divididas en dos hemistiquios separados por vueltas instrumentales.  Los temas de las canciones son los tradicionales de la poesía árabe; el báquico con elogio al vino, el GAZAL o poemas de amor, el floral o descriptivo de la naturaleza, la sátira y la piedad religiosa ligada al sufismo.  Originariamente las nubas eran veinticuatro, quedando en Marruecos en la actualidad once, recogidas en el siglo XVIII por el músico Al-Hayk. La nuba se inicia con un preludio instrumental sin ritmo MCHALIA, a continuación viene una pieza instrumental con ritmo llamada TOUCHIYA. Entre las canciones se intercalan piezas instrumentales llamadas TAWACHI, principalmente en el ritmo QUDAM. También aparecen improvisaciones instrumentales, llamadas TAQSIM, en medio del MIZAN para enriquecer el conjunto de la suite. La música arábigo-andaluza difiere de la oriental en que no tiene cuartos de tono, salvo excepciones, y usa una gama temperada occidental. Esta música, eco fiel de la andalucía musulmana, nos ha llegado por tradición oral desde el Magreb, su principal receptor y heredero. Oleadas sucesivas de refugiados andaluces expulsados por las conquistas cristianas, con su punto culminante tras la conquista de Granada en 1492, fueron creando diferentes tradiciones de este arte culto que refleja la nostalgia de un paraíso, que aun hoy se recuerda con dolor. La NUBA y el GHARNATI en Marruecos, el MALUF en Túnez y el SANAA en Argelia. Los estudiosos afirman la autenticidad de esta transmisión oral apoyada, entre otros argumentos, en la persistencia de las originales formas andaluzas de la moaxaja y el zéjel y en la autoría reconocida de poetas andaluces. Presentamos algunos fragmentos entresacados de la gran riqueza de la música arábigo-andaluza de la España medieval con el espíritu del prólogo de DIWAN de IBN JATIMA de Almería del año 1337: "Loado sea Dios que abrió las conchas de nuestras bocas para que salieran las perlas de su alabanza.., e hizo que fuese la lengua árabe y la eufonía de sus composiciones la más bella lengua y la más hermosa música". (//Eduardo Paniagua Calamus CD//)

3.2.2 Las Cantigas
Los reinos cristianos recibirán la influencia de la lírica trovadoresca a través del Camino de Santiago, reflejando las características típicas de la música de trovadores en un repertorio de canciones de diversa temática que conocemos con el término genérico de cantigas y que utilizan como lengua el galaico-portugués propio del noroeste de la Península. Los principales testimonios que conservamos de esta música son las //Cantigas de amigo de Martín Codax// y las //Cantigas de Santa María//.

3.2.2.1 [|Cantigas de amigo de Martín Codax]
Se conservan siete canciones de amor escritas por el trovador gallego [|Martín Codax] que utilizan formas sencillas en las que el poeta pone en boca de la amada sus versos de amor o de lamento. [|Martín Codax], trovador de Vigo en Galicia, compuso una historia de amor en sus siete cantigas de amigo. La enamorada expresa su sentimiento hacia su amor ausente. Las melodías son las únicas conservadas del extenso repertorio de los poemas profanos en lenguaje galaico-portugués. Se trata de canciones de mujer o cantigas de amigo del trovador gallego Martín Códax (lírica en la que la mujer expresa su deseo amoroso) que aunque de diferente carácter tienen en común con las canciones arábigo andaluzas interpretadas en origen por las "QIYAN", cantaoras y tañedoras de laúd (únicas mujeres a las que se permitía el contacto con el mundo masculino musulmán) el ser interpretadas por mujeres. Otro elemento común son las formas poéticas moaxaha y zéjel, invento andalusí de finales del siglo IX, que cantadas por un pueblo birracial y bilingüe, pasó del mundo árabe al mundo románico, encontrando variedades del zéjel en los trovadores y en la lírica galaico-portuguesa. A finales del siglo XV, o a principios del XVI, un inteligente humanista italiano, Angela Colocci, dispuso en Roma la copia de varios poemas que desde la Baja Edad Media y por caminos que no nos es dado conocer, llegaron a sus manos. Estas compilaciones, denominadas Cancionero de la Vaticana y Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa (antes de Colocci Brancuti), se editaron respectivamente en 1875 y 1880. En aquellos cancioneros, además de cantigas de amor y cantigas de escarnio, aparecen magníficos cultivadores de las cantigas de amigo. Entre estos poetas, Martín Códax, presente en ambos cancioneros, es autor de un precioso poemario compuesto por siete mágicas canciones amorosas. A través de estos cancioneros, se pudo conocer los textos de estas siete cantigas de amigo. Pero un día, en 1917, cayó en manos del librero madrileño Pedro Vindel, un códice del "De Officüs" de Cicerón que estaba encuadernado con un pergamino que contenía las siete cantigas de amigo del trovador Martín Códax, y además, seis de ellas tenían notación musical. Hasta el día de hoy, este pergamino es el único testimonio directo conocido de la música de las cantigas galaico-portuguesas. Actualmente se conserva en la Biblioteca Morgan de Nueva York. Nada sabemos de la vida del trovador Martín Códax. Parece que escribió estos poemas en el siglo XIII, y a falta de otros datos, podría sugerirse Vigo como patria del autor, puesto que esta ciudad (y únicamente ésta), en aquel tiempo una aldea marinera, es mencionada una veintena de veces en este poemario. Sólo nos ha quedado de Martín Códax estas siete cantigas, escritas dentro de las coordenadas del código del paralelismo y del leixaprén. No sabemos si se adentró en otros géneros ni si escribió otras cantigas de amigo, pero lo cierto es que en las tres fuentes de que disponemos sólo aparecen las siete cantigas, y aparecen en el mismo orden. ¿Cabría considerar estos siete poemas como un corpus cerrado?. Si así fuera, tendríamos que acercamos a las cantigas de Martín Códax como a una pequeña historia de amor, contada por una muchacha enamorada, que nos va sugiriendo en cada capítulo su dolor por la ausencia del hombre amado, su alegría por un próximo encuentro, su necesidad de confidencias a su madre y amigas, o el desasosiego por la tardanza de su amor. La enamorada comienza y cierra este pequeño relato interrogando a las olas del mar, y esta inquietante presencia del agua, fundamental en cuatro de las siete cantigas, parece estar cargada de una simbología amorosa ala que incluso hoy, después de tantos siglos, no podemos sustraernos. En cuanto a las melodías, aparte de su condición importantísima de únicas supervivientes entre las cantigas profanas galaico-portuguesas de la Edad Media, hay que destacar su carácter marcadamente tradicional. Martín Códax fue un compositor culto, y sus canciones son de género culto, pero sin duda participaba del alma de su pueblo, y halló una fuente viva de inspiración en el sentir de las gentes de su tierra. Ese lirismo, ese sentimiento apretado y esa melancolía que impregna los cantos que nos legó, podemos encontrarlo todavía hoy en algunas melodías tradicionales gallegas. Las cantigas de Martín Códax han encendido una luz en ese desconocido mundo de la música hispánica profana de la Edad Media, y cabe aventurarse a establecer a través de ellas una conexión entre las canciones de los trovadores y las que en España cantaban árabes y judíos. Las seis cantigas con notación tienen una melodía muy sencilla, con un esquema muy simple; el primer verso inicia el tema melódico; se repite el tema con alguna variante dejando la cadencia en suspenso, y se pasa al estribillo que contiene fragmentos del primer verso, de modo que se crea una especie de concatenación de pequeños motivos, que pasan de un verso a otro de la estrofa, de la estrofa al estribillo, y vuelven al comienzo. Las cantigas de Martín Códax están escritas en notación cuadrada, con ligaduras parecidas a las de las Cantigas de Santa María de los códices de El Escorial. Hemos respetado en la interpretación el orden de los textos que aparece en las tres fuentes. En la cantiga número seis, la única sin notación, hemos hecho una "contrafacta" con la música de la cantiga 330 de Alfonso X "El Sabio". (//Rosa Olavide Calamus CD//) [|La naturaleza literaria y musical de las Cantigas de Amigo (Filomusica)] ==3.2.2.2 == Es una colección de 417 canciones dedicadas a la Virgen. Fueron reunidas en la corte del rey Alfonso X el Sabio (1252-1284), que pudo aportar alguna cantiga como autor. Están escritas en //notación mensural// y utilizan estructuras populares de //estribillo y estrofas// con //melodías sencillas en estilo silábico//. Atendiendo al contenido del texto que cantan, se dividen en dos grupos: - Cantigas de «miragre»: relatan milagros obrados por la Virgen. - Cantigas de «loor»: cantos de alabanza a la Virgen. Las Cantigas de Santa María se conservan en cuatro códices decorados con lujosas miniaturas en las que se ilustran más de treinta instrumentos distintos, por lo que podemos deducir que se cantaban con acompañamiento instrumental. En las Cantigas se refleja la encrucijada histórica de las culturas cristiana, musulmana y judía que conviven ejemplarmente durante el reinado de Alfonso X. Algunas melodías de las Cantigas ofrecen ejemplos de danzas típicas españolas, como recuerdo de danzas rituales de los pueblos paganos o bailes populares de diversas comarcas. Estudiosos han encontrado similitud con melodías visigodas, persas, bizantinas y celtas. Son un caso especial de canto trovadoresco y tienen las siguientes características: El Rey de Castilla y León, Alfonso X El Sabio, que igual que su suegro. Jaime I de Aragón tuvo relaciones diplomáticas con el Papa, Tierra Santa, el Sultán de Túnez, el Emperador de Bizancio Miguel Paleologo, el Rey de Armenia y el Gran Khan de los tártaros en Asia, dejó estas palabras en respuesta al trovador [|Guirant Riquier]: 'Aquellos que saben componer palabras y música y saben hacer danzas, coblas y baladas bien compuestas, albas y sirventeses, a aquellos se les llama trovadores y, en justicia, deben tener más honor que el juglar. Por eso consideramos que los mejores entre los trovadores —que deben enseñar cómo debe narrarse el amor cortés y los hechos insignes en versos, en canciones y en otras composiciones—, deben ser llamados 'doctores en trovar.' [|La Música en las Cantigas Santa María de Alfonso X El Sabio (Anglés)]
 * § Consisten en 427 composiciones recopiladas en 4 códices escritos durante el reinado de Alfonso X El Sabio, rey de Castilla y León desde 1252 a 1284.
 * § Están escritas en Gallego-Portugués y conmemoran preferentemente los milagros de la Virgen.
 * § Su estructura suele comenzar con un estribillo, al que sigue la estrofa, cerrada nuevamente por el estribillo.
 * § Son de textura monódica, una sola línea melódica, aunque cabe destacar un acompañamiento instrumental, probablemente fiel a esa línea melódica.
 * § Fueron escritas para ser cantadas e interpretadas por los juglares de la corte.
 * § Como puede verse en las miniaturas que contienen los códices y leerse en sus textos, era música cortesana, también apropiada para ser interpretada en templos e incluso para ser danzadas en ocasiones.
 * § Las 2000 miniaturas que se conservan junto a las Cantigas ilustran la vida cotidiana del siglo XIII y nos muestran entre otros muchos detalles, aspectos de la música e instrumentos de la época.

3.3 [|Canciones de Goliardos]
Existían también canciones profanas en latín llamadas “[|canciones de goliardos]”. Los goliardos eran estudiantes y frailes vagabundos que interpretaban canciones de carácter satírico, de crítica política o religiosa y de amor carnal. Las canciones de goliardos están recopiladas en un cancionero del s. XIII titulado Carmina Burana. El título Carmina Burana hace referencia a la colección de más de doscientos poemas profanos latinos del siglo XIII encontrados en el monasterio benedictino de Beuron (Alemania). Son canciones profanas que representan buena parte del repertorio de los goliardos en la Edad Media. Carl Orff (1895-1982) compone una cantata escénica en el año 1936 sobre 24 de estos poemas con este t, en una versión de impresionante sonoridad escrita para solistas, coro y orquesta, con un estilo sencillo y de gran fuerza rítmica que acentúa su carácter popular original. =4. [|El Nacimiento de la Polifonía]= Hacia fines del s. IX y principios del X se produjeron dos hechos de gran trascendencia musical, nacidos ambos para enriquecer el canto llano: //Hasta ahora, la música había sido monódica, pero el afán por adornarla más hizo que, al canto llano tradicional, se le añadiera una nueva melodía que transcurría por debajo de la anterior. Aparece por tanto en la música occidental a finales del siglo IX la polifonía (distintas líneas melódicas a la vez)//. Este hecho marcará todo el desarrollo de la música posterior y probablemente surgió de forma espontánea con el afán de adornar y enriquecer el canto gregoriano. //Distinguimos tres periodos en la evolución de la polifonía//:
 * o Los primeros indicios de polifonía (distintas líneas melódicas a la vez)
 * o Los tropos

4.1 Polifonía primitiva (s. IX - XII)
//La polifonía se construye de manera improvisada sobre la base del canto gregoriano. Las principales formas de polifonía primitiva son//: • **//Organum//**: //es la más antigua y rudimentaria. Aparece a finales del s. IX y consiste en añadir una voz paralela a distancia de 4ª o 5ª por debajo del canto gregoriano//. La melodía original gregoriana recibe el nombre de vox principalis, y la que se añade vox organalis (organal). Observa el movimiento paralelo de las dos voces a veces las dos voces se doblaban: la principal una octava inferior y la organal una octava superior.

Podía añadirse una 3ª voz doblando la organalis una 8ª alta.

• **Organum melismático**: la melodía gregoriana se desarrolla en valores largos sobre los que la voxorganalis canta largos melismas.

• **Discantus**: surge en el s. XI al practicar el movimiento contrario entre las voces del organum.

4.2 Ars Antiqua (s. XII-XIII)
La evolución en la técnica y la notación musical facilitará el desarrollo de formas polifónicas más complejas. La música abandona el ritmo libre gregoriano y comienza a medirse debido a la necesidad de hacer concordar las distintas voces de la polifonía. Para medir las duraciones del sonido, los músicos recurren a la antigua rítmica de los griegos. Surgen nuevas formas polifónicas como el conductus, compuesto sobre melodías de nueva creación (ya no gregorianas) y el motete, con varias voces que se mueven en ritmos distintos cantando textos diferentes. Los centros culturales del Ars Antiqua, como los de toda la cultura medieval, son los monasterios y, ya en el XII y XIII, las primeras escuelas catedralicias. Cabe destacar: El centro musical más importante de este periodo es la llamada «Escuela de Notre Dame» de París y sus principales compositores Leonin (1150-1180) y Perotin (1183-1238). Audiciones: [|Perotin – Viderunt Omnes (Partitura y Música)] - [|Partitura] El [|Códice Calixtino] (s. XII) es uno de los documentos más interesantes del Ars Antiqua; es una especie de guía de peregrinos en la que se encuentran varias piezas a dos voces y una -la más antigua conservada- a tres voces. El sistema de doblar las voces, a partir del s. XII se llamó también contrapunto (además de polifonía), pues a cada nota (punctum) se oponía otra; es un sistema de composición horizontal ya que las voces no guardan dependencia entre sí, aunque suenen juntas.
 * o El monasterio de Sta. María de Ripoll.
 * o Santiago de Compostela.
 * o La escuela de Nuestra Señora de París con los maestros Leonin (s. XII) y Perotin (s. XIII), máximas figuras de esta época.

4.3 Ars Nova (s. XIV)
En este último período de la Edad Media, musicalmente revolucionario, continúa perfeccionándose la polifonía, liberándose del canto llano o gregoriano del que había surgido para buscar una música más cercana al hombre, propia de una época que vive el nacimiento de la sociedad urbana y se distancia del geocentrismo medieval. La composición musical sigue siendo horizontal, aunque cada vez se concede mayor importancia a la formación de acordes. Encontramos nuevas formas: • el **motete**, que es la //evolución del conductus//; suele ser a dos o tres voces y cada una de ellas puede llevar un ritmo distinto e incluso textos diferentes en latín o en lengua vulgar. • el **canon**, forma también contrapuntística, en la que las voces van entrando una tras otra, realizando siempre la misma melodía. La adaptación de estas nuevas formas de polifonía más avanzada hará que la notación vaya concretándose, dando a cada nota no sólo una altura determinada sino también una duración específica, para poder combinar los diferentes ritmos. Aparece la notación mensural en la que ya se asignan valores de duración concretos a cada sonido y la música profana adquiere gran importancia dando lugar a formas de canción polifónica como el canon, la balada o la chanson. Esta tarea de concreción fue obra del teórico francés Philippe de Vitry (1291-1361) (XIII-XIV), quien estableció un sistema de escritura consolidado en el s. XVI y que es, prácticamente, el mismo que se usa actualmente. El término «Ars Nova» se debe al compositor Philippe de Vitry que en 1322 escribió un tratado con el título de Ars Nova para diferenciar las nuevas técnicas de composición y notación de su época de las anteriores del «Ars Antiqua». Los compositores más notables de este momento, en el que empieza a haber un mayor interés por la individualidad de cada autor y de cada escuela, son: El Ars Nova musical significará el perfeccionamiento de la polifonía y la preparación de la etapa siguiente: el Renacimiento. //__En España__// los principales ejemplos de estas composiciones polifónicas aparecen recogidos en tres documentos fundamentales: el //__[|Códice Calixtino]__// de comienzos del s.XII, el //__[|Códice de Las Huelgas]__// con obras de los siglos XII al XIV y el //__[|Llibre Vermell]__// de finales del s. XIV. //Los tropos// Además del nacimiento de la polifonía también surgirán a finales de la Edad Media los denominados tropos. Consistirán en el relleno de un nuevo texto que se incluye en los melismas de las grandes solemnidades; donde antes se cantaba una vocal ahora se canta un texto silábico referido a la fiesta correspondiente. Los tropos nacen, al igual que la polifonía, para dotar a la liturgia de mayor esplendor pero también para facilitar el recuerdo de las melodías del canto llano, especialmente de los fragmentos más melismáticos, dado que, con la ampliación del repertorio, resultaba difícil retenerlas todas en la memoria. Estos nuevos textos con la música de los antiguos melismas se tararean y popularizan, siendo el punto de partida de muchas canciones populares extendidas por la geografía Europea; son asimismo el germen del primer //teatro medieval//, ya que los tropos de las grandes festividades, como la del nacimiento de Cristo o su resurrección, se escribieron en forma de diálogo que se representaba en el interior del templo por los clérigos; más adelante dieron lugar a los //misterios//, verdaderas obras teatrales. //Música y arquitectura// La textura monódica del canto gregoriano se asocia con el arte románico, un estilo arquitectónico de edificios macizos y oscuros que invita al aislamiento y la contemplación.La polifonía tiene su equivalente en el ansia de elevación y luz del arte gótico, con altas torres y arcos apuntados en ojiva.
 * o Escuela italiana: Francesco Landino (1335-1397) (s. XIV).
 * o Escuela francesa: Guillaume de Machaut (1300-1377) (s. XIV), autor de la famosa ''Misa de Notre Dame".
 * o Escuela inglesa: John Dunstable (s. XIV-XV).
 * o Escuela flamenca: G. Dufay (s. XV) y Josquen Des Préz (s. XV-XVI); este último, fallecido ya en el s. XVI, representa la culminación de toda la etapa; de él se afirmaba: "manda sobre las notas, en tanto que los demás son mandados por ellas".

=5. La Música Instrumental y la Danza en la Edad Media=

5.1 La música, los músicos y el público
Durante la Edad Media, la condición social del músico se equiparó con la de los juglares y los ministriles, a menudo considerados como una clase marginal, de vagabundos y pícaros. Escapaban a esta condición los que «inventaban» música —trovadores y troveros—, que constituían la excepción a la regla y eran ensalzados sobre todo por sus versos. En cambio, durante el siglo XIV, a medida que comenzaban a formarse las primeras corporaciones de músicos, la situación fue cambiando. Procedente de un estatus individual precario, el juglar se integró en la vida de la comunidad; se le encargaban ciertos cometidos, como anunciar las horas (por medio de las campanas) o animar las fiestas de la ciudad y las ceremonias públicas. Y aunque el juglar autónomo siguió existiendo, pronto entró en conflicto con los que estaban ya establecidos en las ciudades.

5.2 Los Instrumentos y la práctica instrumental.
Poco a poco, durante la Edad Media, sobre todo a partir del siglo XI, fueron desapareciendo de Occidente algunos instrumentos heredados de la Antigüedad como la lira, la cítara, etc., y empezaron a dominar el panorama musical algunos instrumentos de cuerda como la viola o el laúd, aunque, en muchas ocasiones, los instrumentos nuevos convivían con los antiguos; por ejemplo, la chirimía (un tipo de oboe primitivo), la dulzaina, la cornamusa (gaita gallega y escocesa de aire insuflado con odre) y la bombarda. En la actualidad, poseemos muy pocos documentos sobre la música instrumental de la época medieval, pero es seguro que tanto la música religiosa (aunque fuera compuesta para las voces) como la música profana podían interpretarse con acompañamiento instrumental (flautas, violas, salterios, etc.). En general, a excepción de los organistas (que también solían ser compositores) los únicos instrumentistas de esta época fueron los juglares y los ministriles, que acompañaban con sus instrumentos los cantos y fiestas profanos. Instrumentos más importantes de este periodo histórico: Cuerda frotada rota, chifonía o zanfoña viola (viela) fídula (viola de arco, 3 o 4 cuerdas) crota (cítara) rebec o rabel (2 o 3 cuerdas) Cuerda percutida clavicordio Cuerda punteada arpa salterio laúd (4, 5 o 6 cuerdas) guitarra morisca Viento con bisel flautas travesera: pífano recta o de pico: zampoña Viento con lengüeta chirimía caramillo (antecedentes del oboe) dulzaina cornamusa (gaita) cromorno bombarda Viento metal corneta serpertón bocina (trompeta recta) sacabuche (antecedente del trombón) Percusión nacarios (timbales) címbalos (platillos) bedón (bombo) triángulo campanas castañuelas Teclado órgano portátil (siglos XI-XII) órgano positivo (siglo XIII)

5.3 Las Danzas instrumentales
La danza, pasatiempo favorito de la Edad Media, requería alguna forma de acompañamiento instrumental. Las canciones de danza proporcionaban gran parte de este acompañamiento; podían interpretarse solo con instrumentos, si bien en los manuscritos se recogen únicamente como canciones, es decir, con música y texto. La llegada del cristianismo intentó eliminar las danzas, asociadas a ritos paganos considerados peligrosos para sus fieles. Sin embargo, las fiestas, profanas o incluso religiosas, se siguieron acompañando del baile. La actitud de la iglesia para con la danza desde el siglo V y durante el resto de la Edad Media se mantuvo indecisa, excepto aquella que servía para entretener a los peregrinos a la llegada a los grandes centros de peregrinación, la gran mayoría de casos la danza era rechazada por la iglesia por tener contenido pagano. Algunas de las danzas más conocidas en la Edad Media fueron las danzas macabras durante los siglos XI y XII. La danza de la muerte comenzó como respuesta a la Peste Negra que mató a más de 50 millones de personas en 200 años. Esta danza se extendió desde Alemania a Italia en los siglos XIV y XV. En los palacios y los castillos los nobles practicaban otro tipo de danza conocida como Danza Alta, con movimientos más majestuosos y elegantes, para diferenciarla de la danza bailada por el pueblo. Después de largos años de prohibición, la danza volvió a ser reconocida y utilizada en ceremonias sociales. Así, a partir del s. XII encontramos referencias de danzas, algunas cantadas y otras exclusivamente instrumentales. Las únicas formas de música instrumental «puras» que encontramos en la Edad Media corresponden a piezas para danzar, como saltarelli, troto y estampíes; un pequeño número de estas se conserva en algunos manuscritos de los siglos XIII y XIV. En muchos manuscritos, estas danzas aparecen con la denominación genérica de [|estampie]. Utilizan una textura monódica y se estructuran en varias frases o secciones repetidas denominadas «puncta» que se repiten: la primera vez se interpretan con final abierto y la segunda con final cerrado. Presentan de cuatro a seis puncta, que suelen indicarse con letras: AA, BB, CC, DD, etc. Los títulos son altisonantes. La estampie puede recordar a la música árabe del norte de África. Sin duda, esto se debe a la influencia que el dominio musulmán en España y otros países de Europa ejerció sobre la música y sobre la construcción de algunos instrumentos. Las canciones de danza proporcionaban gran parte de este acompañamiento; podían interpretarse sólo con instrumentos.